Jest Pani uważana za prekursorkę tańca współczesnego oraz teatru tańca w Polsce ...

Przez przedstawicieli młodego pokolenia tak, ale trzeba pamiętać, że przede mną byli jeszcze inni jak Conrad Drzewiecki, Janina Jarzynówna-Sobczak, która stworzyła pierwszy teatr tańca w Gdańsku. Jej spektakle były bardzo nowoczesne, miały bardzo wysoki poziom artystyczny. Szkoda, że w kolekcji "Gazety Wyborczej", która ukazała się ostatnio na rynku nie ma nic z tego, co stworzyli polscy choreografowie, którzy już odeszli, a przecież są świetne nagrania telewizyjne tego co zrobili.

Gdy zaczynała Pani swoją przygodę z tańcem, nie liczyło się nic poza klasyką. Taniec współczesny, który Pani pokochała uznawany był za...

...szkodliwe wygibasy (śmiech). W szkole baletowej, do której uczęszczałam, byliśmy jedną z ostatnich klas, która miała zajęcia z modernu. Część pedagogów stwierdziła, że to na pewno nam, jako przyszłym tancerzom zaszkodzi, źle działa na taniec klasyczny i następny rocznik już takich zajęć nie miał. My uparliśmy się, że musimy je mieć, bo większość z nas uwielbiała choreografie Conrada Drzewieckiego, zachwycała się tancerzami, którzy tańczyli współcześnie. Jeden z uczniów, Jerzy Maria Birczyński, już jako uczeń realizował swoje pierwsze choreografie. Pamiętam, że po cichu, bez wiedzy szkoły braliśmy w nich udział i wystawialiśmy w studenckich klubach. To moje pokolenie było spragnione wolności w tańcu, wykorzystywaniu umiejętności warsztatowych, które daje technika tańca klasycznego, ale w bardzo twórczy i prawdziwy sposób. Ja od dziecka tak sobie wyobrażałam taniec jako coś, co nie ma żadnych barier, nawet narzuconych przez kogoś układów, w których ja muszę uczestniczyć.

Czy to oznacza, że już jako dziecko myślała Pani o tańcu mniej lub bardziej świadomie przez pryzmat pojęcia teatru tańca?

Myślę, że stało się to chwilę później (śmiech). Wyrażanie się poprzez taniec tak jak jest to w metodzie Emila Dalcroze?a, czyli podejściem od stron odczucia i przeżycia, bardzo mi odpowiadało. Dla mnie taniec to wyrażanie siebie w taki sposób niewyrażalny poprzez słowo. Tam, gdzie kończyło się słowo, zaczynała się możliwość wypowiedzenia swojego ja niekoniecznie przez gatunek, którym się zaraziłam od Kurta Joossa i spektaklu "Zielony stół", w którym tańczyłam. Był wielkim twórcą. Do dzisiaj ten spektakl historyczny, pierwszy prawdziwy teatr tańca, ma swoje miejsce na wielkich scenach i zespołach całego świata.

To wyrażanie siebie i swojego ja, realizuje Pani w spektaklach Polskiego Teatru Tańca, którego jest dyrektorką?

Powiedziałabym, że to są prawdziwe przez siebie, przez swoje wnętrze, nie narzucone interpretacje, które dotyczą rzeczywistości, oczywiście w miarę środków wyrazu. Do tego trzeba mieć, jak już wiedziałam w szkole, jak najlepszy warsztat. Nie jest on celem, ale środkiem. Tak chciała również Marta Graham, która stworzyła swoją szkołę bardzo podpartą psychologią, ale i językiem.  

A jak wspomina Pani naukę w szkole baletowej w Poznaniu?

To było niesamowite miejsce. Trafiłam do niej spóźniona o dwa lata, bo jak to mówię, tańczyłam w sposób wolny, ale szybko nadrobiłam zaległości. To było moje marzenie. Pamiętam pierwsze dni, kiedy inne dziewczynki stały przy drążkach w baletowych spódniczkach, a ja w kostiumie gimnastycznym. Nie znałam terminologii francuskiej, której używano na lekcjach klasyki, naśladowałam kolegów. Szybko chciałam nadrobić stracony czas, czasem pojawiały się łzy i ból. Szkoła była rodzajem świątyni, która uczyła wszystkich dziedzin sztuki. Mieliśmy się interesować wszystkim, nie tylko fizycznością tańca czy warsztatem techniki klasycznej, ale i muzyką, plastyką, teatrem. To wszystko kształtowało inne widzenie sztuki i miejsca artysty. To marzenie o tym, by być artystą, być na scenie, posługiwać się tańcem było czymś, co w tej szkole było wysoko cenione przez Olgę Sławską - Lipczyńską, dyrektorkę szkoły.  

I dlatego, gdy do Poznania przyjechał Merce Cunningham, czyli kontrowersyjny amerykański twórca, który jak napisano "przesunął granice choreografii, wyzwalając taniec z ograniczeń opowieści i muzyki", nie wyobrażano sobie, że nie spotka się z uczniami?

Tak. Dzięki naszym pedagogom od plastyki ruchu mieliśmy kontakt z ludźmi ze Stanów. Cunningham przyjechał do Poznania, pokazał swój spektakl, a potem był w naszej szkole. Pamiętam wykład, z którego korzystam do tej pory ucząc swoich studentów i nie tylko. Dotyczył czasu, przestrzeni i energii w tańcu. To było takie objawienie, że inaczej zaczęłam postrzegać ruch, zaczęłam widzieć go w innej perspektywie niż estetycznej, czyli tej, w której tkwił i nadal tkwi stereotyp tancerza, że to zawód dla rozrywki, a nie nauka i sztuka. To spotkanie otworzyło mi spojrzenie, które kontynuuję do dnia dzisiejszego.

A potem ta otwarta na nowe doświadczenia szkoła, stała się "radziecką" szkołą...
Ten radziecki system, ten przełom rzeczywiście w pewnym momencie się pojawił. Moi pedagodzy, tacy jak Wanda Jakowicka, znali też szkołę francuską, włoską, angielską, ale potem zaczęto ich przeuczać i szkoła rosyjska stała się jedną dobrą techniką. Niestety problem polegał na tym, że nie wszystko dało się przenieść na polski grunt. Nie każde dziecko w szkole miało odpowiednie warunki do tego systemu nauczania.

Buntowała się Pani przeciw temu?

Nie było we mnie buntu, bo ta szkoła miała swoje atuty. Zostałam nauczona, że w każdej z każdej techniki pozornie oddalonej od tego, co jest zasadniczą szkołą tańca, można coś wziąć dla siebie i skorzystać. Tego mnie nauczono, tak samo jak tego, że inne dziedziny sztuki też działają na kształtowanie się artysty. Moim tancerzom staram się przekazać to samo. Dlatego też chodzą na zajęcia z tai chi, sztuk walki, kontakt improwizacji, różnych metod nauczania. Tancerz profesjonalny powinien znać wszystko i przechodzić z jednego stylu w inny. To jest nauka świadomości ciała i własnego ruchu, a jeśli jest się choreografem to czyjegoś ciała i ruchu.  

Po skończeniu szkoły wyjechała Pani do łódzkiego Teatru Wielkiego. Dlaczego nie została Pani w Poznaniu?

Zostałam wykradziona po maturze. Miałam propozycję tańczenia w poznańskiej operze, ale Łódź zaoferowała mi tańczenie głównych partii solowych. Tam mogło się spełnić moje marzenie, które wygłosiłam przy grobie Julii w Weronie. Chciałam zatańczyć właśnie partię Julii. Okazało się, że to będzie mój debiut w choreografii Witolda Borkowskiego, który odważył się powierzyć tę rolę młodej tancerce po szkole. Wtedy nie było to dobrze widziane.

Po takim debiucie może przewrócić się w głowie...

Jeśli swój zawód traktuje się poważnie, to nigdy się nie przewraca. Zawsze jest coś do zrobienia. Sukces czy kolejna partia to tak naprawdę bagaż. Im dalej, tym trudniej sprostać oczekiwaniu widzów. Pojawia się coraz większa trema przed możliwością utrzymania się w najwyższej formie, nie zawiedzeniem publiczności.

Do tego dochodzi praca z ciałem, gdy spoczywa się na laurach to od razu widać. Sam talent nie wystarcza. Taniec to ciężka praca i jeszcze większe szczęście albo błogosławieństwo, aby trafić na odpowiednich mistrzów, repertuar, spotkać w swoim życiu odpowiednich partnerów. Ta droga to służba, talent otrzymany za darmo trzeba pomnożyć.

Mówi to Pani swoim tancerzom?

Tak. Ich dobór pod względem wrażliwości, talentu i różnorodności świadczy o tym, że nie zbieram zespołu do równego wykonania choreografii, tutaj to jest naprawdę teatr tańca. Pierwszą rzeczą jaką zrobiłam, gdy przejęłam teatr po Conradzie Drzewieckim to to, że otworzyłam teatr na innych choreografów, na działania tancerzy. Chciałam, aby sami byli pedagogami czy utalentowanymi choreografami. Tym drugim się bywa, ale tancerzem i pedagogiem po prostu się jest. To dwa bardzo wymagające zawody.

Kolejnym przystankiem w Pani karierze był Paryż?

Tak. Moje życie to takie iluminacje. Pierwsza pojawiła się w wieku 4 lat, gdy na rytmice stwierdziłam, że chcę tańczyć, wynikiem tego była nauka w szkole baletowej, potem była Łódź, a potem Paryż, który był nagrodą za pierwsze miejsce w konkursie choreograficznym, w którym tańczyłam choreografię swojego męża Tomasza Gołębiowskiego. Tam poznałam Yuriko ? uczennicę Marty Graham, od której otrzymałam dodatkowe stypendium. Zostałam dłużej niż inni, miałam szansę gruntowniejszego poznania tańca współczesnego, również teatru tańca. Uczyłam się od najlepszych, ale w ich choreografiach odnajdywałam to, co polskie, czyli sposoby pracy Kantora czy Grotowskiego. Po powrocie wystąpiłam w spektaklu Borisa Ejfmana. Zaczęto mnie namawiać, żebym zrobiła coś sama, a ja nie chciałam być choreografem, nie miałam odwagi, by tworzyć, bo zawsze współtworzyłam z moim mężem. Starałam się być twórczą wykonawczynią, ale na pewno nie mówić innym, co mają robić.  

I zdecydowała się Pani na ten krok, w kolejnym przełomowym momencie swojego życia...

Zrobiłam przedstawienie "Głos kobiecy" do muzyki Krzysztofa Knittla z wierszami Rafała Wojaczka. Byłam wtedy po traumie damsko-męskiej, a właściwie małżeńskiej. Zostałam sama z dzieckiem. Mój pierwszy spektakl był manifestem silnej kobiety, ale i kobiety zranionej.

Dziś chyba nikt nie uwierzy, że nie chciała być Pani choreografem...

A wtedy naprawdę o tym nie myślałam. Jechałam za mężem, świadomie rodząc dziecko w Krakowie, gdzie on tworzył zespół. Jechałam służyć głównie jemu, swoją pomocą, asystenturą i tańcem, ale gdy stamtąd uciekałam, właściwie narodziłam się na nowo jako silna kobieta, sama z dzieckiem, bez mieszkania. Nie miałam nic, zaczynałam od początku. Poszłam na studia, przyjęłam tę formę wyrażania siebie, jaką jest choreografia, zostałam pedagogiem, musiałam udowodnić, że dam radę, będąc nie tylko tancerką, ale i matką.  

I stało się tak, że córka, czyli Paulina Wycichowska poszła w ślady mamy...

To było niezamierzone. Wmawiałam jej wręcz, że nie ma mieć takiej koncepcji na życie. Mówiłam, że może być reżyserem, plastykiem, muzykiem, ale ona się uparła i wybrała taniec. Pogodziłam się z tym, ale postawiłam jej warunek, że przyjmę ją do swojego teatru, jeśli skończy studia za granicą, nie było dla niej taryfy ulgowej. Skończyła więc London Contemporary School. Wcześniej sama zapisała się na audycje do szkoły baletowej, jak się potem okazało, ćwiczyła do egzaminów z pomocą cioci, za moimi plecami (śmiech). Gdy zdawała egzaminy, siedziałam w komisji, powiedziałam moim koleżankom, że mają jej nie przyjąć. Zagroziłam nawet, że jak to zrobią to ja opuszczę szkołę. Na tych egzaminach wszystko robiła idealnie, była najlepszą z kandydatek, więc jak mogłam dalej protestować? Zdałam sobie sprawę z tego, że taniec ma w genach. W końcu byłam szczęśliwa, że wybrała ten zawód.  

Czego się Pani najbardziej obawiała?

Mówiłam jej, że będzie miała ciężar nazwiska, ale wiem, że nosi go bardzo godnie. Widzę, że poszłyśmy innymi drogami, jesteśmy bardzo rożne tanecznie, choć niektórzy dopatrują się moich ruchów w jej ruchach. Muszę przyznać, że gdy zaczęła tworzyć choreografię, to zaczęłam ją bardziej poznawać właśnie przez to, co tworzy. To może się wydać dziwne, bo przecież jako matka żyłam z nią razem tyle lat, często rozmawiałyśmy na różne trudne tematy. Mam wrażenie, że gdy tańczy, to jeszcze lepiej ją rozumiem. Powiedziała mi kiedyś, że bakcyla teatru połknęła gdy miała siedem lat. Wtedy w Łodzi, w jednym ze spektakli, potrzebna była mała dziewczynka, która będzie skakać na skakance. Paulina bardzo to przeżywała, bała się, że skusi, jej skakanie uruchamiało cały rytm przedstawienia. Świetnie dała sobie radę, nie bała się ciemności, podpowiadała tancerzom, co mają robić. Powiedziałam mi, że to właśnie wtedy zafascynowała ją magia teatru.  

Na zajęciach w Paryżu razem z Panią ćwiczyli amatorzy, okazało się, że zawodowy tancerz może im trochę pozazdrościć?

W Paryżu zrozumiałam dwie rzeczy. Po pierwsze to, że ciało to instrument, o który należy dbać, bo jest niewymienny, że nie wystarczą długie godziny ćwiczeń baletowych, ale potrzebne są też zajęcia z dziedziny dziś nazwanej "świadomością ciała", bo pomagają zwiększyć możliwości siłowe i ruchowe, a także pozwalają o to ciało zadbać. Po drugie, rzeczywiście uzmysłowiłam sobie, że amatorzy mają niezwykłą intuicję w traktowaniu ruchu, nie przez technikę, nie przez to, czego nauczyli się w szkole baletowej. Zrozumiałam wtedy, że zawód czasem ogranicza, a amatorzy robią to z czystej przyjemności,  że taniec sprawia im radość.  

Ale z amatora też można zrobić profesjonalistę?

Można, co dziewięciokrotnie udało mi się udowodnić w moim teatrze. Tak naprawdę, potrzebuję sześciu lat żeby z amatora zrobić profesjonalnego tancerza. Muszę przyznać, że najtrudniej pracuje się z tancerzami tańca towarzyskiego, trudno jest im się pozbyć niektórych manier ruchowych. Wolę tzw. "białą kartę", prawdziwego amatora, który coś trenował, świetnie skacze i jest elastyczny.  

Jak pracuje Pani z nowymi tancerzami w teatrze?

Przede wszystkim mówię, że bez ich chcenia nic się nie uda. Praca w teatrze to nie jest egzamin, do którego można przygotować się w kilka nocy, przychodzić kiedy się chce. Czeka go przede wszystkim ciężka praca. Pierwszym sprawdzianem jest audycja, a na niej najpierw jest lekcja klasyczna dla tancerzy współczesnych, potem zajęcia z contemporary dance w różnych stylach stosowanych w teatrze, potem fragmenty repertuaru. I tu ilość osób, które mogą zostać przyjęte zmniejsza się. Jeśli tancerz nie jest w stanie szybko nauczyć się wybranego fragmentu i zatańczyć go tak jak czuje, to nie wytrzyma tempa w jakim pracuje się
w teatrze. Do czwartego etapu gdzie pojawia się improwizacja dociera niewielka liczba osób. Od swoich tancerzy oczekuję bardzo dużej dojrzałości. Tym, którzy się dostali stawiam sprawę jasno i mówię, że początki to bardzo dużo prac, dużo wyjazdów i mało pieniędzy. Utalentowany tancerz jest w stanie po pół roku wejść do obsady spektaklu, po roku do repertuaru, a dopiero po trzech latach być obsadzanym w choreografiach przygotowanych dla niego. Bywa tak, że ktoś nie wytrzymuje psychicznie. W tym zawodzie trzeba być twardym i otwartym.

Po premierze nie spoczywamy na laurach, mamy kolejne próby, coś zmieniamy, dopasowujemy się do sytuacji, czasu i przestrzeni. Raz tańczymy na większej, raz na mniejszej scenie albo w plenerze.  

Dziś taniec w Polsce to nie tyko profesjonaliści, ale właśnie również zwolennicy amatorzy, którzy tańczą solo albo zakładają amatorskie grupy taneczne, teatry tańca. Cieszy to Panią?

Bardzo. Zaczęłam to obserwować siedemnaście lat temu, gdy zorganizowałam pierwsze warsztaty taneczne. Wiedziałam, że trzeba coś takiego zrobić, bo będą chętni. Niektórzy pukali się w głowę, twierdzili, że to się nie uda, bo kto będzie chciał latem przyjeżdżać do Poznania i jeszcze za to płacić? A jednak udało się. Dziś na warsztatach co roku na 19. salach w 58. technikach z pomocą 55. pedagogów tańczy prawie 1500 osób!

Co powiedziałaby Pani młodym tancerzom, którzy chcą pasję zmienić w zawód?

Aby byli prawdziwi i wymagający wobec siebie. Każdy tancerz powinien szukać swojej drogi, poszerzać swoje horyzonty o nowe techniki, umiejętności. Warto też być w pokorze, nie wobec partnerów, czy choreografa, ale widza i sztuki, którą się wykonuje. "Nie popisuj się" to ważne słowa.

Jednym z zadań dla przyszłych instruktorów tańca jest napisanie eseju "Nienawidzę tańca, bo...". Co Pani by napisała?

Nie mogę mówić o tańcu w kategoriach "lubię ? nie lubię". Taniec stał się osią mojego życia, więc musiałabym powiedzieć, że nie lubię swojego życia, a tak nie jest. To od początku była moja droga, znalazłam na niej zasadzki, potykałam się, zdradzali mnie ludzie, tancerze, kopali dołki, podkładali kłody. Dołki nauczyłam się przeskakiwać, z kłód robić schody. Taniec mnie nigdy nie zdradził, więc jak mogę go za coś nie lubić? Jedyne, co mnie irytuje to to, że taniec degraduje się jako sztukę, to, że czasem tworzy się jedyną słuszną jego wizję, koncepcję. Dlatego też na poznańskich warsztatach nie ma konkurencji, taniec ma łączyć, a nie dzielić. Każdy może tańczyć, jeśli tylko tego chce.

Dziękuję za rozmowę.


Źródło:
PLACE FOR DANCE magazyn dla fanów tańca
Nr 2 listopad/grudzień 2010.

Publikacja jest wynikiem współpracy między:
TWIST SERVICE Portal Taneczny
i
PLACE FOR DANCE magazyn dla fanów tańca.